چرا ستاره هایی مانند ” ادل ” صدایشان را از دست می دهند؟

«من حتی نمی ­دانم چطور شروع کنم.» این جمله ­ای بود که ادل سی ­ام ژوئن در نامه ­ای آنلاین به هوادارانش نوشت؛ این در حالی بود که شب گذشته دومین برنامه­ ی خود را از کنسرت­ های چهار شبه­ ی پیش­ فروش ­شده ­اش در استادیوم ویمبلی اجرا کرده بود. این کنسرت­ ها قرار بود در برابر ۹۸ هزار نفر نتیجه­ ی پیروزمندانه­ ی اجرای ۱۲۳ شب اجرای تور جهانی او باشد، اما روی صحنه یک جای کار ایراد داشت و اوضاع به خوبی پیش نمی­ رفت. او نوشت: «هر دو شب با صدایم کلنجار می­ رفتم. مجبور بودم بیشتر از همیشه به صدایم فشار بیاورم. مدام احساس می­ کردم باید گلویم را صاف کنم.» بعد از دومین اجرا ادل به ملاقات دکترش رفت؛ کسی که به او گفت تارهای صوتی­ اش آسیب دیده و هیچ گزینه­ ای جز کنسل­ کردن بقیه­ ی اجراها ندارد. قدرتمندترین صدای جوان در تجارت موسیقی در سکوت سقوط کرد. او نوشت: «این که بگویم دلم شکست، واقعاً نمی­ تواند عمق احساساتم را بیان کند و شاید این تعبیر حتی دست­ کم گرفتن احساساتم باشد.»

البته ادل ۲۹ ساله پیش از این هم در چنین وضعیتی قرار گرفته بود؛ شش سال پیش، بعد از اجرای زنده در یک رادیوی فرانسوی، تارهای صوتی او دچار خونریزی شد و برای ترمیم این جراحت مجبور شد یک جراحی بسیار حساس و پرخطر به نام «جراحی میکروسکوپی تارهای صوتی» را تحمل کند. در این جراحی، جراح چاقوهای کوچک و انبرک­ های مینیاتوری را که روی یک دسته­ ی یک فوتی که به هم متصل هستند، به سمت حنجره­ ی بیمار هدایت می­ کند تا بافت آسیب ­دیده ­ای را که ارتجاع تارهای صوتی را از بین می­­ برد و صدا را از طنین طبیعی خودش و وسعت و شفافیتش محروم می­ کند، بشکافد. جراح ادل، دکتر استیون زیتلز به دنبال پلیپ ناهنجاری بود که زیر اپیتلیومش (لایه­ ی نازک بیرونی تارهای صوتی) ایجاد شده بود. دکتر زیتلز به دقت آن لایه را با چاقوی جراحی برداشت، با انبرک بافتی را که پلیپ زیر آن قرار داشت، مانند زبانه­ ی کفش عقب کشید و با دومین سری انبرک­ ها بافت چسبناک و آلوده را بیرون کشید و سطح مجروح را به منظور پیشگیری از ایجاد زخم و خونریزی با لیزر سوزاند.

حد خطا در چنین جراحی ­هایی با کسری از میلی­متر اندازه گرفته م ی­شود. شما نمی ­توانید اجازه بدهید که ابزارها با بافت ­های سالم  تماس پیدا کنند. زیتلز می­دانست که باید شکاف بسیار عمیقی ایجاد کند و ریسک بالایی در آسیب­ دیدن پروپریا (لایه­ ی زیرین نرم و قابل انعطاف تارهای صوتی) وجود دارد. او به من گفت که اگر پروپریا سوراخ می­ شد، دیگر امکان نداشت بتواند قدرت و انعطاف صدای ادل را حفظ کند.

در ۱۲ فوریه­ ی ۲۰۱۲، دقیقاً سه ماه بعد از عمل جراحی، ادل توانست ۶ جایزه­ از مراسم گرمی را که شامل آلبوم سال و ترانه­ ی سال می­ شد، از آن خود نماید. در سخنرانی انتخابش به عنوان بهترین اجرای انفرادی پاپ او از دکتر زیتلز برای برگرداندن صدایش تشکر کرد. صحبت­های ادل در آن مراسم برای بیشتر بینندگان تنها به عنوان بخشی از داستان بازگشتش بود، اما برای تعداد انگشت­ شماری از متخصصان پزشکی یک لحظه­ ی تاریخی محسوب می­ شد. برای سال­ها جراحی میکروسکوپی تارهای صوتی کاری خطرناک تصور می­شد (در سال ۱۹۹۷ یک جراحی ناموفق صدای آسیب­دیده­ ی جولی اندروز را از درمان دورتر کرد). هر بار که حرف این جراحی برای خواننده­ ای پیش می­ آمد، بیشتر از خطری که سلامتی­اش­ را تهدید می­ کرد، از آسیبی که به حرفه­ اش می­ زد، می­ ترسید. هر خواننده ­ای در دنیای اجرای برنامه­ ی زنده بهتر است به عنوان خواننده­ ای با صدای جوان و سالم دیده شود تا با صدایی خوب ولی تارهای صوتی جراحی­ شده.

حالا ادل از نشانه و علایم این عارضه دور شده و در این سال­ها کسب ­و کار زیتلز و بسیاری از همکارانش حسابی رونق گرفته است. آن­ها کمبود بیمار ندارند؛ در واقع، بین افرادی که در اجراهای زنده فعالیت می­ کنند، بیماری همه­ گیر آسیب­ تارهای صوتی وجود دارد. زیتلز، کسی که بخش عمومی جراحی حنجره و توانبخشی صدا در بیمارستان ماساچوست را هدایت می­ کند، علاوه بر جراحی­ ای که روی حنجره­ ی ادل انجام داد، تارهای صوتی بیش از ۷۰۰ هنرمند صحنه­ گردان را از جمله سم اسمیت، لایونل ریچی، بونو و شر، مایکل بوبلی، کیت آربان، مگان ترینر و سلن دیون که تور کنسرت­ هایشان را برای جراحی ترمیمی تارهای صوتی کنار گذاشته بودند، ترمیم کرده است. به نشانه­ ی این که چقدر نگرش ­ها به جراحی تغییر کرده، سم اسمیت و بوبلی هر دو اخبار مربوط به جراحی­شان را از طریق اینستاگرام به طرفدارانشان رساندند.

امروزه اطلاعات دقیقی از تعداد صحنه­ گردانانی که طی سال­ ها زیر تیغ جراحی رفته­ اند، وجود ندارد. اما برخی از جراحان تخمین می­ زنند که جراحی تارهای صوتی روی هزاران خواننده ­ی پاپ و راک و کلاسیک انجام شده است و ستارگان تئاتر موزیکال هم از این جراحی بی­ بهره نبوده ­اند. این روزها بازتاب اجراهای لغو شده در شبکه­ های اجتماعی به شدت به صنعت در حال تکاپوی موسیقی ضربه می ­زند. زمانی که ادل از دو اجرای باقیمانده ­اش در ویمبلی دست کشید، ۲۰۰ هزار بلیت باید بازپرداخت می ­شد و هنوز هم مشخص نیست آیا او می­ تواند دوباره تور کنسرت برگزار کند یا نه.

زیتلر پس از جراحی سال ۲۰۱۱ ادل، بسیار مشهور شد و مانند ستارگان هالیوود مورد توجه خبرنگاران قرار گرفت. به طوری که مدام از وضعیت درمان ادل از او می­پرسیدند و او هیچ گونه اطلاع دقیقی نمی­ داد، تا این که بالاخره در برنامه­ ی جان اسنو که از کانال چهار پخش می­ شود، گفت «صدای جراحی­ شده­ ی ادل نرم­تر از گذشته به گوش می­ رسد».

در حالی که رسانه­ ها در حال جشن­ گرفتن عمل معجزه ­آسای او بودند­، یک زن در صنعت موسیقی صدای مخالفی برآورد. به عقیده ­ی لیزا پگلین، خواننده­ ی سابق اپرا که مربی صدا شده بود، زیتلز تنها به یک درمان ساده ­ی موقتی که چندان هم فراتر از زمان خودش نبود، دست پیدا کرده بود و ادل بار دیگر مجبور خواهد شد که از صحنه پایین بیاید و به اتاق جراحی بازگردد. پگلین و ماریانا بریلا حتی حاضر بودند با این پیش ­بینی اعتبار خود را زیر سؤال ببرند. آن­ها اظهار می­کردند که اثر زخم ناشی از آسیب­های صدا بزرگ­تر از آن است که با جراحی میکروسکوپی رفع شود.

پگلین در نشریه­ ی کوچک تجاری اینترمتزو چنین نوشت: «چه تعداد جراحی دکتر زیتلز در نظر دارد بر روی ادل یا هر کس دیگری انجام دهد؟ پس از جراحی،  جز این که خواننده تغییرات بارزی در خود ایجاد کند، بازگشتن به صحنه آیا به معنی بازگشتن به همان سوءاستفاده از صدا نیست که در ابتدا او را به تخت بیمارستان کشاند؟ کنسرت­ ها – آسیب – عمل جراحی – استراحت – کنسرت­ ها –  آسیب – عمل جراحی… آیا زندگی یک خواننده­ ی حرفه ­ای این است؟»

زمانی که ادل شب­ های آخر تور اخیرش را لغو کرد، پگلین و بریلا ناراحت شدند، اما حرفشان ثابت شد. برای بیش از یک دهه آن­ها با پشتکار به دنبال تحول در راهی بودند که تقریباً هر صحنه ­گردان مدرنی برای استفاده از صدایش آموخته است. پس از سال­ ها تحقیق طاقت ­فرسا در آرشیوهای موسیقی، مجله­ های علمی و کلاس­ های درس، بریلا و پگلین می­ گویند که می­ توانند چیزی را ارائه دهند که علم پزشکی در ارائه ­ی آن شکست خورده است: یک راه ­حل دائمی برای درست ­کردن فرسودگی صدا.

راه ­حل آن­ها مستلزم احیای یک روش آوازخوانی است که تقریباً فراموش شده و نه تنها شنیدن آن گوش­ نواز است، بلکه برای حنجره هم روشی آسان است. بعضی از مراجعان قدیمی آن را برای من مانند نوعی از اکسیر جوانی توصیف کرده ­اند. اما راه­ حل آن­ها بدون جنجال هم نیست، زیرا بر تئوری برانگیزنده ­ای بنا شده که دستاورد بزرگی در میان کادر کوچکی از استعدادهای جهانی بوده است که می­گوید «همه­ ی ما کاملاً اشتباه می­ خواندیم؛ حتی ادل».

خواندن فرآیند پیچیده ­ای است. هر اجرای آوازی شامل صدها هزار برخورد در گلو است. تارهای صوتی که به عنوان رشته­ های صوتی نیز شناخته می­ شود، یک جفت از نوارهای نی ­مانند هستند که درون حنجره یا جعبه­ ی صدا قرار دارند. آن­ها مانند استخوان جناق شکل گرفته­ اند و شامل متراکم­ ترین بافت رشته­ های عصبی در بدن هستند. زمانی که در سکوت هستیم، تارها به منظور تسهیل تنفس از هم باز می ­شوند و زمانی که می­ خوانیم یا صحبت می­ کنیم، هوا از ریه­ ها به بالا کشیده می­شود و لبه ­ی تارهای صوتی در حرکت سریع برخوردی به هم می­ رسند. هوا سبب می­شود که تارها نوسان کنند و صدا بسازند و هرچه ارتعاش بزرگ­تر باشد، فرکانس بالاتر است. زمانی که یک خواننده ­ی سوپرانو نت­ های بالا را اجرا می­کند، تارهای صوتی ­اش هر ثانیه ۱۰۰۰ بار به هم برخورد می­ کند تا انفجار هوا به موسیقی­ ای تبدیل شود که قدرتش برای خردکردن شیشه کافی است.

زیبا خواندن به تارهای صوتی نرم نیاز دارد، اما تمام آن برخوردها به یکدیگر می­ تواند لطافت آن را از بین ببرد و به جراحت­ های کوچک منجر شود. در طول سال­ها استفاده­ ی سنگین، گره­ ها، پلیپ­ ها و یا کیست­ هایی روی تارهای صوتی شکل می­ گیرند و صدای ایجاد شده را ناهموار می­کنند. برای یک خواننده، اغلب، نخستین نشانه­ ی بروز این مشکل لرزیدن صداست. کوک از گام خارج  می شود، زیرا تارهای صوتی نوسان طبیعی و قابلیتشان را در ایجاد رزونانس مناسب از دست می­ دهند. سپس در آن جا روی یک نقطه از گام حفره­ ای است که تارهای صوتی از ایجاد رزونانس مناسب در آن ناتوان­اند و هرچه بیشتر تلاش کند آن نت­ ها به صورت خشک ادا می­ شوند یا حتی بدتر از آن، به شکل یک نفس بریده ­ی کم ­صدا به گوش می­ رسند. 

پیش از این شنیده نمی­ شد که یک خواننده با صدای معیوب برنامه اجرا کند، اما به تازگی دنیای اپرا ناباورانه سه حادثه را شاهد بوده که در آن­ها ستارگانی همچون رونالدو ویلازان، الکساندر آنتوننکو و روبرتو آلاگفا در میان اجرا در حالی که قادر به ادامه­ دادن نبودند، مجبور شده­ اند صحنه را ترک کنند. بعضی از خوانندگان اپرا از علائم سالیانه­ ی سرماخوردگی شکایت دارند، از تزریق­ های قانونی استروئیدی و داروهای دیگری که اغلب برای خوانندگانی که در حین اجرا دست و پا می­زنند، استفاده می­ شود. اما خواندن در این وضعیت می­ تواند باعث از هم پاشیدن و خونریزی جراحات شود و زخم­ های نابودکننده ­ای ایجاد کند؛ همان اتفاقی که در سال ۲۰۱۱ بر سر ادل آمد.

  متخصصان صدا عوارض فیزیکی بر صدای خوانندگان و صحنه ­گردانان را به آنچه ورزشکاران متحمل می­ شوند، تشبیه می ­کنند. جراحی روی تارهای صوتی خواننده­ ی حرفه­ ای در نظر آنان مانند بازسازی رباط زانوی یک فوتبالیست است. تئاترهای پر از گرد و خاک، کابین خفه­ ی هواپیما، الگوهای نامنظم خواب و غذای نامناسب، استرس ناشی از قراردادهای غیرمنصفانه همه بر روی تارهای صوتی اثر می­گذارند. به تمام این­ ها مخاطرات حرفه­ ای را هم اضافه کنید. دست­ کم در اپرا و موسیقی کلاسیک، وقتی هنرمندان نقش­ هایی می­ گیرند که لازم است بالاتر از میانگین طبیعی صدایشان بخوانند، تارهای صوتی­شان به شدت آسیب­ پذیر و مستعد پذیرش جراحت می­ شوند.

در ۱۹۸۶ ویل کراچفیلد، رهبر ارکستر، معلم صداسازی و منتقد نیویورک تایمز از این که فرسودگی صدا حرفه­ ها را کوتاه می­ کرد و باعث کاهش قدرت اپرا می­ شد، اظهار تأسف کرد. «به طوری که حضار به ضرورت خودشان را به شنیدن صدا در شرایط ضعیف عادت می­دهند.» پس از آن کراچفیلد دید که خواننده­ ها در سی سالگی­ به اوج می ­رسند و سپس شروع به سقوط می ­کنند. اما ادل، ترینر و اسمیت همگی در اوایل دهه ­ی دوم زندگی­شان متحمل جراحی حفظ ­کنند ه­ی حرفه­ شان شدند. فرسودگی صدا آماتورها را هم آزار می­ دهد. یک معلم کهنه ­کار ایتالیایی به من گفت که هنرجویان دختری که در اوایل دهه ­ی دوم زندگی­شان می­ خواهند مانند ادل یا ویتنی هوستونِ جوان بخوانند، آن­هایی هستند که به نودل صدایی مبتلا می­ شوند. معلم موسیقی دیگری به من گفت که به تازگی مجبور شده به هنرجوی ده ساله­ اش دستور دهد که خواندن را متوقف کند و تارهای صوتی آسیب­ دیده ­اش را به یک متخصص نشان دهد.

افزایش آسیب­ های خوانندگی به تغییر آنچه ما خوب­ خواندن در نظر می­ گیریم، مرتبط است. در تمام سبک­ ها باور این که صدای بلندتر بهتر است، عادی شده (یکی از دلایلی که ادل به چنین ستاره ­ی بزرگی تبدیل شده این است که صدای بلندی دارد)، در نتیجه خوانندگان بیش از هر زمان دیگری به تارهای صوتی­شان فشار می­ آورند که همین امر به سقوط آنان می ­انجامد.

نتایج جدید تحقیقات پزشکی روی دلایل ایراد در تکلم یا ناتوانایی در ایجاد صدای مناسب بیانگر این هستند که استفاده­ ی نادرست از صدا در کشورهای غربی به شکل شگفت­ انگیزی در مشاغلی که به صدا بستگی دارند، از معلم­ های مدرسه گرفته تا خوانندگان اپرا متداول است. آگاهی از این مشکل در حال افزایش است، اما همان طور که مورد ادل ثابت کرد و مطالعات دیگر نیز نشان می­ دهند، عمل جراحی لزوماً درمان پایداری در این خصوص نیست.

بریلا و پگلین سال­ هاست به این موضوع اشاره کرده ­اند که «شما نمی­ توانید به سادگی مسئله را با کنارگذاشتن نشانه­ ها حل کنید». بریلا معتقد است که «این یک مشکل موتوری است. خواننده باید بفهمد این راهی است که شما موتورتان را به کار می­ اندازید؛ در واقع، تکنیکی است که از آن برای خواندن استفاده می­ کنید. اگر موتور را درست نکنید، این اتفاق دوباره می­ افتد».

تئاتر لانواوا فنیچه یک خانه­ ی اپرای قرن نوزدهمی است که در سبک نئوکلاسیک بر فراز شهر مرتفع اوسیمو در ایتالیای مرکزی در کنار دریای آدریانیک ساخته شده است. در لابی بزرگ ساختمان، پلاک سنگ مرمری به یادبود شبی در سال ۱۹۲۷ قرار دارد؛ زمانی که تنور ایتالیایی بنیامینو جیلی، یکی از بااستعدادترین افراد دوره­ی خودش، در این مکان برنامه اجرا کرد. جیلی در طی پنج دهه فعالیتش تالارهای کنسرت در سراسر اروپا و آمریکا را پر کرد.

بریلا و پگلین می­گویند جیلی نماد سبک آوازخوانی خالص و طبیعی است و وصف­کننده­ی دورانی که تقریباً خبری از آسیب های خوانندگی نبود. آن­ها یک استودیوی کوچک آموزشی در بن­بستی پایین­تر از لانواوا فنیچه دارند. بریلا یک سوپرانوی دراماتیک با صدای بی­پرواست. او که به عنوان یک خواننده­ی سوپرانوی نوجوان در پنسیلوانیا، سرزمین زغال سنگ بزرگ شد، برای اولین بار، بیش از پنجاه سال پیش با شکنندگی صدای انسان روبه­رو گردید. آن جا دکتری او را با مشکلی رایج در میان خوانندگان جوان با صدای بلند تشخیص داد؛ تارهای صوتی او به شکل مناسبی به هم نمی­رسیدند. او در خود خلائی داشت. طی دهه­ها او حدوداً در بین سی معلم از جمله اسطوره­هایی مانند آنتونیو تونینی و الن فائول چرخید و تلاش کرد آوازخوانی در سبکی مشابه جیلی را یاد بگیرد که در طول سال­های متمادی سراسر قدرتمند، واضح و پایدار بود.

   بریلا پگلین را که یک­ خواننده­ی سوپرانو بود و در کنار بریلا ریزنقش به نظر می­رسید، در حالی ملاقات کرد که در دانشگاه موسیقی ایندیانا در رشته­ی آواز درس می­خواند. آن­ دو با عشقی که به اپرای ایتالیایی داشتند و ناامید از روش آوازخوانی­ای که حتی در کلاس­های معلم افسانه­ای مارگارت هرشاو تدریس می­شد، با هم عجین شدند. آن­ها احساس می­کردند که غول­های آموزش موسیقی کلید دیرپایی صدا را در دست ندارند. پس مصمم شدند تا خودشان به این راز پی ببرند.

در سال ۱۹۷۷، بریلا بورسیه­ی معتبر فولبرایت را برای سفر به ایتالیا با هدف تحقیق پیرامون پیداکردن روش زیبا خواندن بدون خطر جراحت برنده شد. در آن جا آواهای بی­نقصی از صداهای  خوانندگان سالخورده­ی اپرا شنید که هنرشان را اوایل قرن بیستم آموخته بودند. آن طور که به نظر می­رسید این خوانندگان سالخورده بی هیچ زحمتی آواهای موسیقایی شفاف و قدرتمندی تولید می­کردند و بسیاری از آن­ها هنوز هم در شصت، هفتاد و هشتاد سالگی­ از عمرشان با همان توان اجرا می­کردند. در نظر بریلا آن­ها کلید دیرپایی صدا را در دست داشتند که برای خوانندگان امروزی گم شده است.

   طولی نکشید که پگلین هم در رم به او ملحق شد و هر دو روزانه چندین ساعت از وقتشان را در آرشیو ملی صدا می­گذراندند و به رکوردهای قدیمی گوش می­دادند. همچنین در کتابخانه­ها در جستجوی نوشته­هایی بودند که درباره­ی چگونگی تغییر تکنیک­های خواندن کلاسیک و اپرایی در طی قرن­ها بحث می­کرد. در نتیجه­ی تلاششان به استعدادهای بزرگی تبدیل شدند. زمانی که در حال تحقیق نبودند، در بسیاری از خانه­های اپرا و تالارهای موسیقی بزرگ ایتالیا و اتریش به اجرا می­پرداختند. بدین ترتیب در محضر استادان بیشتری قرار گرفتند و آن­ها را با سؤالاتشان بمباران کردند. آن­ها همچنین در پی سایر ستارگان سالخورده­ی اپرا، معلم­ها و رهبران ارکستر بودند.

تحقیقاتشان نتیجه­ی شگفت­انگیزی را به بریلا و پگلین نشان داد: مسئولیت زوال صدای امروز بر عهده­ی وردی، واگنر و پوچینی است. این سه آهنگساز بیانگر احساسات موسیقی پاپ در زمان خود بودند. به زعم محققان موسیقی، این سه نفر توانسته­اند صدای خوانندگانشان را در جهت محدودیت­های جدید به چالش بکشند تا فراز و فرود عواطف را در صدایشان در اختیار بگیرند. به عروس نوجوان ژاپنی در اپرای ماداما باترفلایِ پوچینی فکر کنید که قلبش شکسته و با ناامیدی نظاره­گر دریاست که عشقش برگردد. یا فراخوان مهیب جنگ والکری­ها در اپرای رینگ سایکلِ واگنر.

اگر قرار است شخصیت اصلی نمایش را بکشید، به خشم و ترحم واقعی روی صحنه نیاز دارید. اما بریلا و پگلین چیز متفاوتی شنیدند؛ سبک آوازخوانی پر از عاطفه و احساس که وردی و واگنر در اواخر قرن ۱۹ آن را متداول کردند و پوچینی تا قرن ۲۰ آن را به شکل تقویت­شده­ای پیش برد، به گونه­ای که در تمام سبک­های آوازی و اجراهای عمومی نفوذ کرد و هر دهه که می­گذشت به شکل شدیدتری رشد می­کرد. برای روشن­شدن موضوع، زمانی که من این دو نفر را در اوایل تابستان ملاقات کردم، پگلین از کتابخانه­ی تحقیقاتشان پرونده­ای را بیرون کشید که حاوی یک سری عکس بود. نخستین عکس از اسطوره­ی ایتالیایی تنور، انریکو کاروزو در سال ۱۹۲۰ در حال خواندن گرفته شده بود. به نظر می­رسید حتی زمانی که دوربین فلاش می­زند، کاروزو از خودش لذت می­برد؛ گویی با یک دوست صحبت می­کند، نه این که بر سر حضار زوزه بکشد. به گفته­ی پگلین، «این آواز طبیعی است».

همان طور که عکس­ها را نشان می­داد، به زمان حال سفر کردیم و به دهه­ی معاصر رسیدیم. عکس­های خوانندگان معاصر – از جمله خواننده­ی تنور، رولاندو ویلازان کسی که از جراحت­های گوناگون صدا رنج می­برد – شبیه عکس­های فیلم­های ترسناک به نظر می­رسیدند­؛ در حالی که با دهانی کاملاً باز فریاد می­زدند، چشم­هایشان برآمده و رگ­های گردنشان بیرون­ زده بود و هیچ کدام حالت آسوده­ی کاروزو را نداشتند.                                                                

کاروزو و جیلی صداهای بزرگ و افسانه­ای تولید می­کردند، اما با تلاشی که شاید در نظر صحنه­گردانان امروزی به عنوان کاری ضعیف مورد تمسخر قرار بگیرد. صدای ضبط­شده­ی کاروزو را در سال ۱۹۱۶ که سوله میو می­خواند، با اجرای سال ۲۰۱۰ ویلازان مقایسه کنید. کاروزو قدرتمند است، اما نه آن اندازه قدرتمند که موجب تداخل اشعار شود و واژه­ها را گنگ و نامفهوم بکند. حتی در اوج آواز تک­نفره هم کشش سازهای زهی را تحت تأثیر قرار نمی­دهد. بریلا و پگلین تنها به این تقابل اکتفا نکرده بودند و می­خواستند روش آوازخوانی کاروزو و معاصرانش را نیز مهندسی معکوس کنند.      

در سال ۱۹۸۳ بریلا، ماریا کاربونه­ی ایتالیایی، سوپرانوی اپرایی بازنشسته را متقاعد کرد که با آن­ها کار کند. کاربونه حدوداً هشتاد ساله بود، اما هنوز هم صدای قدرتمندی داشت. در حالی که کاربونه می­خواند، بریلا شکم کاربونه را بغل کرد تا بتواند حس کند که چه اتفاقی درون بدنش رخ می­دهد. کاربونه با یک آواز یک­نفره از توسکا شروع کرد. در حالی که صدایش بالاتر می­رفت و نت­های بالاتر و بالاتری را اجرا می­کرد، چشم­های بریلا از تعجب گرد شده بود. او گفت که «می­توانستم آن تیک، تیک، تیک را احساس کنم. فقط حرکت و آزادشدن طبیعی دیافراگم بود و هیچ اتفاق دیگری نمی­افتاد». قفسه­ی سینه­ی کاربونه در حالی که می­خواند، مانند بالون باز نمی­شد و از آن فروبردن عمیق هوا که در خوانندگان با صدای بلند امروزی رایج است، هیچ خبری نبود. و یک نکته­ی شگفت­انگیز دیگر این که حرکت دیافراگم کاربونه در حال خواندن به آرامی و به وزن صحبت کردنش بود. پگلین گفت: «این دقیقاً کشف چگونگی وضعیت یک خواننده­ی بی­نقص بود.» بریلا اضافه کرد: «تمام معلم­های من در زندگی برای اغراق­آمیزکردن تنفس و جهش به نت­های بالایی با ایجاد بلندترین صدا مدام می­گفتند «باز کن، باز کن، باز کن»، در حالی که کاربونه دقیقاً عکس این قضیه را نشان می­داد.» آن­ها تشخیص دادند ریشه­ی مشکلات در کلاس­های درس است. «بسیاری از دانش­آموختگان از کنسرواتوارها فارغ­التحصیل می­شوند، در حالی که نمی­دانند چگونه بخوانند و همین امر منجر به جراحت آنان می­شود.» بریلا گفت: «ما باید این کار را متوقف کنیم. این به جای پا بر روی سر راه­رفتن است!»

فقط خوانندگان نیستند که در زندگی حرفه­­ای خود با زوال تارهای صوتی تهدید می­شوند. در سال ۱۹۸۳ بازیگر ایتالیایی، مادالنا کریپا موقتاً صدایش را در خونین­ترین کار شکسپیر، تیتوس آندرونیکوس از دست داد. او نقش تامورا، ملکه­ی مغلوب گات­ها را بازی می­کرد. پس از این که پسر تامورا در مقابل چشمانش به قتل رسید، کریپا گفت که «آن ضجه­های خارج از کنترل را رها کردم»، اما برای دقیقه­ای خط بعدی نقش از دهانش خارج نمی­شد. این اولین بار در طول حرفه­ی بازیگری­اش بود که تارهای صوتی­اش او را مغلوب کرد. او به من گفت «رنجی که کشیدم، توصیف­ناپذیر بود.»

این رنج بیش از یک دهه ادامه یافت. صدای کریپا دیگر مانند گذشته چندان شفاف و پرطنین نبود و دردی سوزان حنجره­اش را آزار می­داد. پس از ملاقات­های متعدد با مربیان صدا و متخصصان حنجره با تشخیصی مواجه شد که تمام صحنه­گردانان از آن وحشت داشتند؛ نودل­های روی تارهای صوتی. تزریق کورتیزون­ها و تمرین­های صدا به اندازه­ای مؤثر بود که او را به صحنه بازگرداند، اما اعتماد به نفسش کاملاً از بین رفته بود. او به خاطر می­آورد زمانی را که به خودش می­گفت: «یعنی تو هنوز نمی­دانی چطور از صدایت استفاده کنی؟ واقعاً مأیوس­کننده است.» در آن هنگام در سال ۲۰۰۲ به پیشنهاد یکی از بازیگران همکارش، کریپا به ملاقات بریلا و پگلین در استودیو اوسیمو رفت.

برخلاف پزشکان، بریلا و پگلین دستگاه لارنگوسکوپی که به آن­ها اجازه می­دهد درون حنجره را به دقت نگاه کنند، ندارند. اگر کسی با جراحاتی پیش آن­ها بیاید، آن­ها با گوششان مشکل را بررسی می­کنند. آن­ها یک نت سبک می­خوانند و از شاگرد می­خواهند دقیقاً مطابق آن بخواند. سپس می­توانند پاسخ را دقیقاً جایی که از کوک خارج است، بشنوند؛ جایی که آسیب روی تارهای صوتی مشخص می­شود. (زمانی که با جراح ادل، دکتر زیتلز صحبت می­کردم، او چیزی مشابه را نشان داد. خواندن یک الگو برای مشخص­کردن این که کجا تارهای صوتی آسیب دیده است. یک اختلال، در نتیجه­ی سال­ها و ساعت­های طولانیِ کلاس درس.)

    لحظه­ای که کریپا سلام کرد، بریلا و پگلین متوجه شدند ایراد بزرگی در صدایش وجود دارد. از خودش تنش بروز می­داد، مانند این که خودش را برای یک درگیری آماده کند و قبل از صحبت­کردن نفس­های عمیقی می­کشید. بریلا و پگلین اغلب این مشکل را در خوانندگان می­بینند. تارهای صوتی آن­ها عادت کرده که مقادیر بزرگی از هوا به سمتشان پرتاب شود، طوری که تارهایشان بدون آن نیرو کار نمی­کند. پگلین به من گفت که «وقتی شروع به تحت فشار قراردادن می­کنید، دیگر محکومید که تا آخر عمرتان فشار بیاورید؛ مگر این که راه جدیدی برای انجام­دادنش بیابید».

بریلا و پگلین در استودیوی خود به کریپا گفتند روی پشتش دراز بکشد و یک سری از نت­های بالا را بخواند. صدایش مثل یک جیغ ضعیف بود، گویا داشت هوا را به آرامی از دهانه­ی یک بادکنک آزاد می­کرد. وقتی از کریپا خواسته شد آنچه را که پگلین «دوی بالای خطوط حامل» می­نامد، دوباره بخواند، اعتراض کرد که نمی­تواند آن نت بالای گام را اجرا کند. در نهایت امتحان کرد و توانست صدای ضعیفی همراه با پایداری بیشتری ایجاد کند. از شنیدن صدای خود اشک شوق در چشمانش حلقه زد و نتوانست جلوی گریه­ی خود را بگیرد «این صدای من است… صدای من».

بریلا و پگلین معتقدند که می­توانند از طریق تمرین­هایی که قصور گذشته را جبران می­کنند، مشکلات تارهای صوتی را به شکل طبیعی بازگردانند. هدف آن­ها برانگیختن تارهای صوتی دقیقاً در جایی است که به شکل مناسب به هم نمی­رسند. ضمن این که عادت­های بدی چون فروبردن حجم بزرگ هوا، تنش حنجره و عضلات گردن، بازکردن اغراق­آمیز دهان و اصرار در فریادکشیدن در نت­های بالا را که شاگردان پیش از این آموخته بودند و باعث به­وجودآمدن تمام این مشکلات شده بود، از آنان دور می­کنند.

در آنچه بریلا و پگلین ادعا دارند که قادرند انجام دهند، محدودیت­هایی نیز برای یک هنرمند بیمار وجود دارد. پگلین به من از زمانی گفت که در حال تماشای اجرای یک خواننده روی صحنه بود و می­توانست حس کند که مشکل خیلی بزرگی وجود دارد. پس به خواننده پیغام داد که لازم است به سرعت به یک پزشک متخصص مراجعه کند. خواننده نیز همین کار را کرد و پزشک تشخیص داد که با نوعی از سرطان حنجره درگیر است.

البته ناگفته نماند که دستاوردهای بریلا و پگلین در موارد دیگر تا حدودی شهرت جهانی برای آن­ها به ارمغان آورده است. بازیگر ایتالیایی، مونی اویدیا یکی از نخستین داستان­های موفقیت این دو با افراد نامدار بود. اویدیا در اواسط چهل سالگی­اش هر ساله بیش از ۲۵۰ نمایش در اروپا و آمریکا اجرا می­کرد، اما ناگهان در ۴۸ سالگی تصمیم گرفت که حرفه­ی نمایش را کنار بگذارد، زیرا صدایش خشک و گوش­خراش شده بود و از نظر فیزیکی زمان اجرا درد زیادی را تحمل می­کرد. او به خاطر بازگرداندن صدا و حرفه­اش بریلا و پگلین را تأیید می­کند. «آن­ها زندگی­ام را نجات دادند.» امروز در ۷۱ سالگی مانند یک گاو نر روی صحنه می­رود و می­تواند سه ساعت بی­وقفه اجرا کند.

در ماه می در استودیوی بریلا و پگلین واقع در اوسیمو، با یک خواننده­ی سوپرانوی مشتاق به نام امانوئلا اَلبنسی ملاقات کردم که در حال تمرین دوئتِ پرحرارت «می ولتِ فیرا» از اپرای کمیک دن پاسکوآله اثر گایتانو دونیزتی بود. تعداد انگشت­شماری هستند که برای متدهای خوانندگی، استاندارد قائل می­شوند و بیشتر معلمان از این موضوع که بسیاری از همکارانشان صرفاً به خاطر صدایشان پیشنهاد کار دارند، نه به خاطر دانششان شکایت دارند. بریلا و پگلین به دقت در اینترنت جستجو می­کنند تا ویدئوهای آموزشی مورد نظر خود را بیابند. برای نمونه، یکی از ویدئوها نشان می­دهد که یک مربی سوپرانو در اجرای آواز یک­نفره هنرجویش را وادار می­کند به منظور تولید حجم صدای بیشتر دهانش را بازتر و بازتر کند و تا زمانی که نتواند مشتش را در دهانش فرو کند، راضی نمی­شود.

در عین حال که البنسی راحت آواز می­خواند، اما نت­های بالا را با قدرت اجرا می­کرد و همان طور که به صحنه­ی آخر «تشکر» می­رسید، انتظار داشتم یک لحظه­ی رعدآسا و خانه­خراب­کن را شاهد باشم، اما در چهره­ی او هیچ تغییری جز لبخند همیشگی­اش دیده نمی­شد. درست در همین لحظه به یاد عکس انریکو کاروزو افتادم که با همین آرامش می­خواند. در گوش بریلا گفتم که «این اولین باری بود که توانستم تک­تک شعرها را با این قدرت بالای اپرایی متوجه شوم» و او گفت «همان طور که گفتم مشکل را حل کرده­ایم».

اما هنوز این پرسش باقی است: آیا رویکرد بریلا و پگلین می­تواند هنرمندانی مانند ادل را با ترغیب به روش طبیعی­تر آوازخواندن به طور دائمی درمان کند؟ استیون زیتلز چنین رویکردی را مردود می­داند و در دفاع از ادل و دیگر بیمارانش در برابر این استدلال که تکنیک بد به مشکلات صدایشان منجر شده، می­گوید: «مردم تصور می­کردند که اگر شما به یک جراحی نیاز دارید بدین معنی است که نمی­دانید چگونه بخوانید. افرادی که من می­بینم، می­دانند که چطور بخوانند!»

زیتلز بر این باور است که متخصصان پزشکی از جمله خودش در مقایسه با سایر حرفه­های مرتبط با فیزیک انسانی به طور فزاینده­ای برای هنر پراهمیت شده­اند. او می­گوید: «هر کار عضلانی­ای اگر برای مدتی طولانی انجام شود، در نهایت عوارضی به همراه خواهد داشت. اما آنچه در این میان اهمیت دارد این است که ما در بازگرداندن سلامتی مردم روز به روز بهتر می­شویم.»

درمانگران صدایی (وکال­تراپیست) که آموزش­های ویژه­ای دیده­اند نیز صحنه­گردانان را از طریق آموزش صدا به وضعیت سلامت بازمی­گردانند، اما متخصصان پزشکی فقط برای جراحت­های جزئی صدا از جمله نودل­های کوچک این مورد را توصیه می­کنند، در غیر این صورت آن­ها به شدت معتقدند جراحی بهترین درمان است. تحمل چنین نگرشی برای بریلا و پگلین که هنرمندان جهانی و نامدار را درمان کرده­اند – از جمله خواننده­ی جز، ماریا پیادویتو که از کیست تارهای صوتی رنج می­برد – چندان خوشایند نیست. البته در مورد این خواننده پزشکان هیچ وقت جراحی را توصیه نکردند، اما اغلب حتی در موارد خوش­خیم نیز پزشکان بیمار را به سمت تیغ جراحی سوق می­دهند. در این زمینه پگلین می­گوید: «واقعاً مسخره است، صنعتی شکل گرفته که یک سوی آن خوانندگانی هستند که در حین خواندن به خودشان آسیب می­زنند و در سوی دیگر، افرادی که آن­ها را درمان می­کنند.»

یکی دیگر از جراحان مشهور حنجره، دکتر رابرت ساتالوف، کسی که جراحی اصلاحی صدا را روی بسیاری از برندگان جایزه­ی گرمی از جمله پتی لوپون انجام داده، بر این باور است که جراحی راه معقولی برای حفظ سلامتی خوانندگان نیست، اما در عین حال معتقد است که «همراه با آموزش صحیح خطرات ناشی از تکنیک نامناسب خواندن می­توان مردم را برای زمان بیشتری روی صحنه نگه داشت. ولی در نهایت می­گوید: «آیا این روش پاسخگوست؟ نه، و احتمالاً هرگز هم نخواهد بود.» ساتالوف هم مانند زیتلز یک قیاس ورزشی را ملاک قرارداد و توضیح داد که به هر حال جراحت اجتناب­ناپذیر است و «این زمانی است که خوانندگان در مطب من حاضر می­شوند».

برخی از معلمان کنسرواتوار در ایتالیا رویکرد آوازخوانی طبیعی بریلا و پگلین را رد می­ کنند و این دو و پیروانشان را همانند مرتدها می­ دانند. در طول زمان این دو نفر دشمنانی پیدا کرده ­اند. در سال ۲۰۱۱ فراخوان آموزشیِ مجموعه­ ای از کلاس­ های پیشرفته در کنسرواتوار موسیقیِ سانتا سیسیلیای رم با مخالفت نسبتاً فراگیر هیئت علمی مواجه شد. با وجودی که کلاس ­ها در بین دانشجویان محبوبیت داشت، اما بسیاری از استادان نمی­ خواستند آن­ها در آن محیط آموزشی حضور داشته باشند. رئیس سابق سانتا سیسیلیا به من گفت به یاد نمی­ آورد که هیچ خصومت آشکاری نسبت به آن­ها شده باشد، اما بحثی را که بریلا و پگلین بین دانشجویان و هیئت علمی به راه انداختند، خوب به یاد می­ آورد. سیلوستری گفت: «متأسفانه زمانی که شما رویکرد جدیدی را به کنسرواتوارها می­ برید، چنین چیزی رایج است. آن جا محیط­ های محافظه ­کاری است.» الیزابت آبری، نایب­ رئیس پرنفوذترین سازمان استادان آواز، انجمن معلمان آواز ایتالیایی، انتقاد بریلا و پگلین را «وحشتناک» می­ داند. به گفته­ ی او «هدف اصلی سازمان و همتایان آن در انگلستان و آمریکا تعلیم مربیان به وضوح در جهت این است که به صدا آسیب نزنند».

در حال حاضر زیتلز بر روی درمان پیشرفته­ ی مشکل تکلم کار می­ کند. هر فردی که به شدت به صدای خود متکی است – مانند معلمان مدرسه، مجریان برنامه­ های زنده ­ی تلویزیونی، مسئولان پذیرش و فروش، سخنرانان، وکلا و… – در مقابل ابتلا به خروسک مزمن و گرفتگی صدا به شدت آسیب ­پذیر است. یکی از نوآوری­ های درمانی زیتلز، قرار­دادن یک زیست­ ماده – یک ژل با روش کاشت (ایمپلنت) – در بافت آسیب­ دیده ­ی تارهای صوتی به منظور ترمیم انعطاف­ پذیری­ آن­هاست. او که این نوآوری را به عنوان یک موفقیت بالقوه ­ی بزرگ می­ داند، در سال  ۲۰۱۵ در یک مصاحبه­ ی خبری اعلام کرد: «چیزی که روی تارهای صوتی قرار می­ دهید، به اندازه­ ی همان چیزی که از روی آن بر­می­ دارید، اهمیت پیدا خواهد کرد.»

اما برخی از شاگردان بریلا و پگلین بدون چنین مداخله­ ای به هدفشان می­ رسند. از جمله این افراد مادلنا کریپا کسی است که در ۵۹ سالگی در حرفه ­ی خود می­ درخشد. صدای مادلنا از ۱۵ سال پیش، زمانی که کارش را با بریلا و پگلین آغاز کرد، آسیب­ ناپذیر شده است. در ماه می سال گذشته او تورL’Allegra vedova  را با تحسین منتقدان به پایان رساند؛ یک اپرای تک­نفره بر اساس اپرای ۱۹۰۵٫ او هر شب به مدت ۷۵ دقیقه خواند و دو نقش را بازی کرد؛ صدای باس دنیلو و صدای زیر آنا. منتقدان تحت تأثیر قرار گرفتند و یک صدا اذعان داشتند که کریپا هنوز هم خواننده­ ی درخشانی است.

با تمام این اوصاف، ادل یکی از شخصیت­ های نادر در دنیای هنر است و صدای منحصر­ به­ فرد و داستان او به قدری بزرگ است که بسیاری از مردم بر این باورند که آنچه او برای اصلاح جراحت اخیرش انجام می­ دهد (یا نمی­ دهد)، تعیین­ کننده ­ی رویکردهای آتی محافظت از صدا خواهد بود.

در یکم جولای، زمانی که خبر لغو شدن کنسرت­ های ادل پخش شد، پگلین یک پیام واتزاپ برای من فرستاد. او که از پوشش رسانه­ ها ناامید شده بود، با یادآوری این که جراحی اصلی ادل در سال ۲۰۱۱ پیروزی بزرگ روابط عمومی برای جراحی میکروسکوپی تارهای صوتی بود، ابراز نگرانی کرد و گفت که پیام شکست آتی ادل احتمالاً این خواهد بود که «نگران نباشید… جراحی دوم یا سومی این ستاره را به روی صحنه بازخواهد گرداند». او با اشاره به این که چگونه مردم از همان ابتدا در زمینه­ ی آواز خواندن به صورت نادرست آموزش می­ بینند، نوشت: «آنچه موضوع را بدتر می­ کند این است که این افراد بی­ صلاحیت هستند که در صدد متقاعد کردن افرادند که تنها راه ادامه­ دادن جراحی­ هاست. در حالی که خواننده­ ها خودشان هنوز درباره­ی موضوع­های پیش­ پا افتاده سفرهای هوایی­، یادداشت ­ها، آلرژی­ ها و استرس صحبت می­کنند،#elephantinthroom  [اشاره به مشکلی که هیچ کس نمی­ خواهد درباره ­ی آن حرف بزند] هشتگ خوبی خواهد بود!»

چند ساعت بعد او پیام دیگری برایم فرستاد. او نگران وضعیت ادل بود و می­ خواست به هر ترتیبی به او کمک کند. «ما می­ دانیم چطور مشکلات ادل را (بدون جراحی) به طور دائمی حل کنیم. اگر فقط می­ توانستیم با او صحبت کنیم.»

 منبع:

نشریه­ ی گاردین

نوشته­ ی برنارد وارنر

ترجمه­ ی روزبه مجیدیان

ویرایش و بازبینی ترجمه: آزیتا جمشیدنژاداول